 |
|
С тех пор как перед самой войной умер старик Акби, "Акби электрикал" фактически управлял Нед. Он помог фирме продержаться в войну и перестроил ее после войны...
Кэри Джойс (Cary Joyce)
«Загадочная история»
Итак, она происходит перед тем поворотом, правда незадолго до него; но разве характер давности какой-нибудь истории не становится те..
Манн Томас (Mann Thomas)
«Волшебная гора (Главы 1-5)»
На этом мои объяснения кончены. Спокойной ночи, господа!" И К. повернулся к печке. "Землемер?" -- услышал он чей..
Франц Кафка (Franz Kafka)
«Замок»
Другие книги автора:
Фигуру Милана Кундеры я выбрал не только потому, что, на мой взгляд, это одно из самых ярких и живых явлений в сегодняшней литературе, но и по той причине, что за ним стоит определенная тенденция, касающаяся культурного самосознания и реалий мира, в котором мы живем. Она касается писателей из мира так называемого реального социализма и связана с попытками перенесения глубочайшего конфликта с определенного рода идеологией в сферу отношений с национальной культурой, с попытками смены идентификации. Речь идет о целом ряде писателей из тоталитарных обществ - восточноевропейского и советского, - покинувших эти общества чаще всего вынужденно, не в силу добровольного выбора. Речь идет о писателях, находившихся всегда в отношениях оппозиционных, глубоко конфликтных с этими обществами и перенесших в итоге этот конфликт с отношений с идеологией и идеологической структурой на отношения с национальной культурной традицией, предпринявших попытку начать мыслить совершенно другими категориями, не имеющими укорененности, либо просто чужеродными для данной национальной традиции, и даже пришедших к тому, что они сменили язык.
Последнее произведение Кундеры написано по-французски и это, в общем, неудивительно, потому что и раньше, еще в середине 80-х годов, его книги появлялись сначала на английском или на французском и только потом - на чешском. Теперь они просто пишутся по-французски и даже необязательно появляются в чешских переводах. Однако, как известно, подобное происходило и с другими.
В этом же направлении совершенно очевидно развивался Бродский, который был уже двуязычным автором, а как эссеист - англоязычным автором, далеко не всегда себя переводившим на русский. Как поэт он был двуязычен, поскольку основная масса стихотворений написана по-русски, но определенная часть - все же по-английски. Он переводил русских поэтов на английский язык, все лекции читал по-английски.
В этом же направлении развивается творчество нескольких польских авторов, достаточно ярких и давно уже покинувших Польшу и живущих за ее пределами. Другими словами, это некое явление, которое мы, видимо, должны поставить в контекст, который определен самой темой нашей конференции, - это глобальная деревня и тот самый клочок родной земли, от которого все более и более активно предпринимаются попытки отречься. Мы не можем игнорировать это явление, которое наблюдается сейчас очень часто - и в довольно грубых формах - и в русской культуре.
Своевольное травестирование каких-то русских традиций достаточно заурядно, достаточно буднично и, в общем, носит характер уже не только эпатажности, но целой программы и увенчано деятельностью людей, которые обладают именем - как упомянутый уже Николай Аркадиевич Галковский, как Пригов, как Лев Рубинштейн. Другими словами, модно быть антирусским, нерусским - это чрезвычайно сильно чувствуется, когда к русской классике обращается театр. Последнее мое сильнейшее впечатление, резко негативное, но очень сильное впечатление - спектакль, который получил "Золотую маску" этого года - спектакль Льва Додина "Пьеса без названия", якобы по Чехову, на самом же деле абсолютно последовательно травестирующий, демонтирующий некие устойчивые черты русского культурного самосознания.
Словом, упомянутое явление - не мимолетное и не случайное.
Одно из лучших его объяснений предложил даже не Кундера, а один не очень известный автор - Адам Заграевский, крупный польский культуролог, давно эмигрировавший, один из лидеров парижского журнала "Культура" - журнала гораздо более высокого уровня, чем "Континент", но, аналогично русскому, объединявшего иммиграцию. Адам Заграевский в статье, которая у нас опубликована в "Иностранной литературе" (№ 6, 1995), в номере, целиком посвященном как раз этой теме: "Восточная Европа. Русские ушли", пишет следующее: "Вся моя литературная эволюция была направлена к тому, чтобы хотя бы отчасти освободиться от капризов и гримас истории". Мне кажется, это, в общем, доминанта всего того, что делает это поколение и чем определяется его культурная активность. Именно поэтому никакого отношения к постмодернизму - как искусству игровому или антиидеологичному по определению - они не имеют. То же самое - с Кундерой. "До какой-то степени эта эмансипация мне удалась, и теперь, когда история вдруг стала более доброжелательной, более привлекательной, даже захватывающей, сам я стал слишком скептичен, чтобы с наивным энтузиазмом наслаждаться ее внезапной мутацией. Очень поздно я понял, что, по сути дела я отождествил историю с тоталитаризмом (что произошло, мне кажется, со всем этим поколением - прим. автора). Тоталитаризм мне казался неуничтожимым, вечным. Я не безумец, к сожалению, я не мечтаю убежать от историчности (Но все они пытаются убежать от историчности - прим. автора). Я должен отодвинуться на шаг в сторону от этой лавины, от лавины истории, а это так нелегко: в моем языке, в моей литературе историчность - это Бог". Я думаю, что и для наших писателей этого направления, этого самоощущения, сознание того, что историчность укоренена глубочайшим образом в языке, в русском культурном самосознании, и эта попытка преодоления этой историчности - и в то же время невозможность до конца преодолеть эту историчность, ощущение истории только как кошмара - вполне понятны, вполне объяснимы тем опытом, который мы все прошли. Вечная борьба с историчностью, закончившаяся с тем же результатом, что и борьба Якова с ангелом, т.е. - переводя на язык тех метафор, которые фигурировали в заглавии доклада Алана Георгиевича - попытка забыть, совсем игнорировать этот клочок земли и выйти в пространство глобальной деревни - и в то же время невозможность вечного возвращения к этому самому клочку земли - это и есть самый главный момент в творчестве Милана Кундера. Этот конфликт возобновляется все снова и снова, даже несмотря на смену языка, даже несмотря на то, что во всех последних произведениях - и в "Бессмертии", и в "Неспешности" ("Неспешность" уже написана по-французски), и в том романе, который он заканчивает сейчас, - тщательнейшим образом все подтексты, все какие бы то ни были косвенные отсылки к пражскому опыту, к своей чешской идентичности, к пражской весне, к катастрофическому августу 68 года, к судьбе этого поколения - все это убирается, а взамен вводится абсолютно средний европейский контекст, берутся универсальные темы, берутся какие-то абсолютно другие, но, в общем, чужеродные чешской традиции художественные ходы. Кундера очень хочет покончить с этой зависимостью от истории, его сформировавшей, покончить с зависимостью от этого самого клочка земли. Однако сделать это не удается - и раз за разом, через эту чрезвычайно сложную, чрезвычайно изощренную призму проступают черты мышления человека, принадлежащего все-таки к этому клочку земли, к этой культуре (я не знаю, что такое чешская культура - этнически малая культура или большая, особого значения это не имеет, но это достаточно сильная и яркая культура). Несмотря на все попытки автора все равно этот самый клочок земли напоминает о себе, - хотя бы в характере его главных коллизий, того понимания назначения, функций, возможностей литературы сегодняшней, которые у Кундеры все время просматриваются. Никто из людей, для которых вот этот клочок земли (в данном случае - пражский), и эта идеология, которая так долго определяла облик этого клочка земли, и этот исторический опыт, который сформировал этот реальный клочок земли, никто из людей, для кого этот данный клочок не является родным, не подчеркивал бы с такой настойчивостью необходимость преодоления того, что Кундера называет моральной позицией. Наоборот, моральная позиция, с его точки зрения, если она проявлена, если она отчетлива, если это позиция позиционная, позиция противостояния ( так сказать, вариант театра на Таганке, оппозиционной культуры в советские времена) - это убийственно, поскольку истинная суть культуры - это то, к чему подходил и Бродский в своих эстетических разработках. Это испытание любых позиций, проверка их на состоятельность, проверка их прежде всего способами травестирования, испытание смехом, испытание конечным парадоксом, потому что история есть история конечных парадоксов. Тот конечный парадокс, который без конца занимает Кундеру и без конца возникает в разных контекстах его произведений - человечество стремится к единству, это считается как бы высшей ценностью; так вот, это единство человечества, если оно будет осуществлено, будет означать, что выхода нет нигде и ни для кого. Реальность есть западня для всех. Вот этот конечный парадокс истории - один из тех, который Кундеру занимает непрерывно.
Кто, кроме писателя с тоталитарным опытом, с тоталитарным воспитанием, с переживанием тоталитарного опыта, так глубоко лично мог бы, собственно, прийти к такой доктрине?
Второй момент, который без конца возникает у Милана Кундеры - категорический отказ от позиции, выражаемой формулой "или - или". Мудрость неуверенности - это и есть единственная, с точки зрения Кундеры, позиция писателя перед лицом реалий сегодняшнего мира. То, что у Кундеры в его замечательной книге "Преданное завещание", сборнике эстетических статей и манифестов, в переводе на английский выражается понятием "meditative interrogation": писатель только размышляет, только задает вопросы, но ни в коем случае не подталкивает ни к какому выбору, ни к какой позиции, ни к какому противопоставлению, ни к какому разделению на "овец и козлищ", виноватых и правых. Кто еще из писателей, кроме тех, кто действительно имеет тот опыт родной земли, этого клочка родной земли со всей историей, за ней стоящей, мог бы так решительно высказаться, как это делает Кундера, и против абстракции отчаяния, и против чудищ души и сознания, чем заполонил своей точкой зрения литературу классический модернизм? И прежде всего высказаться за преодоление, за возможность преодоления этих абстракций отчаяния и чудищ души и сознания посредством смеха, посредством смехового мира и, прежде всего, посредством того, что у Кундеры называется швейковским менталитетом. Хотя Кундера раз за разом утверждает, что для него август 68 года - далекая история, что все, что он по этому поводу думал, он с полной определенностью высказал в книге, которая принесла ему заслуженную мировую славу, в "Невыносимой легкости бытия" он поставил на этом точку и его больше не интересует весь этот мир, тем не менее говорит он именно о Гашеке, именно о Швейке, как о крупнейшем явлении, самом современном явлении сегодняшней культуры, самом насущном. Нет сомнения в том, что в этой глобальной деревне он все же находится именно на том клочке земли, который территориально - давно уже не Прага. Он уехал, как и большинство писателей - очень одаренных писателей его поколения и режиссеров (среди них Милош Форман), - и тем не менее оторваться от этого он не может.
С этой ситуацией мы сталкиваемся все снова и снова в разных контекстах. Здесь невольно задумаешься о том, о чем размышлял Сергей Довлатов, когда он сказал, что мы все эмигранты. Мы - эмигранты, мы замкнуты своим кругом. То, что мы живем сейчас в Квинсе, а не на улице Рубинштейна в Ленинграде, в общем, ничего решительно не переменило. Мы совершенно не принадлежим системе, мы находимся на совершенно противоположном от нее полюсе, но мы замкнуты своим кругом.
Кундера интересен всему миру. И это замечательно, если бы нам когда-нибудь удалось стать тоже интересными, - если не всему миру, то хотя бы за пределами вот этого круга, - сбросить это бремя, эту печать, это клеймо клочка земли, которое, воспринимается, как отягощающий факт!.. Но нам, видимо, это не удастся, потому что мы (кроме Бродского) не обладаем такой интеллектуальной широтой, такой европейской образованностью, такими широкими культурными интересами, которыми обладает Кундера. Формально принадлежа уже совершенно другому культурному контексту, они действительно верили, что на самом деле эта природа неискоренима. Она напоминает о себе, - но, конечно, не на поверхностном языке, не реалиями, некими доисторическими событиями, непрямыми отражениями, даже не языком, а каким-то особым пост-тоталитарным менталитетом, особым качеством историчности, который абсолютно неискореним. Никогда искоренена она до конца не будет, потому что если Кундера или, допустим, те же Бродский и Довлатов, или тот же Заграевский, или тот же Мрожек, вернувшийся после многих лет скитания в Польшу, живущий теперь в Кракове, - если бы они оказались историческими, они перестали бы быть тем, кем они являются, а историчность эта означает, хотим мы того или нет, приверженность своему типу национальной культуры при всех деформациях, ему свойственных, или при всем том, что он может ощущаться как сила сковывающая, сила сдерживающая или, в общем, негативная.
Вот тот предварительный круг вопросов, который мне хотелось затронуть в этом сообщении.
Тем временем:
... Ваши два номера - это как раз то, что нужно
здешней публике. В этих краях вообще народец очень музыкальный. Да вы же
знаете Браддерсфорд. Вы тут уже выступали.
- Выступал, - мрачно подтвердил Айртон. - И ненавижу этот проклятый
городишко. Сдохнуть можно со скуки. Совершенно нечем заняться.
Нельзя сказать, чтобы это заявление обнадеживало. Помощнику режиссера
было слишком хорошо известно, что Айртон уже нашел себе занятие в городе,
и его восторженное описание местных полей для гольфа не имело успеха.
Айртон, кажется, ненавидел и гольф. Положение становилось угрожающим.
Премьера должна была состояться на второй день рождества. К полудню
стало известно, что Кирк Айртон был замечен в курительной комнате
"Бочарной гильдии" недалеко от театра, где он весьма основательно
"закладывал за галстук". Его видел там один из рабочих сцены. ("Как он
лакал - честное слово, я глазам своим не поверил", - сказал этот
джентльмен, на которого вполне можно было положиться при оценке чьей-либо
поглощающей способности.) Оттуда, как выяснилось, Айртон исчез вместе с
несколькими такими же шумливыми субъектами, из которых двое, по общему
мнению, были жителями Лидса; а в Браддерсфорде знают, что такое жители
Лидса.
Занавес должны были дать ровно в семь пятнадцать. Почти вся труппа
собралась в театре очень рано. Кирка Айртона не было. Не было его и в
шесть тридцать, хотя ему еще предстояло сделать сложный грим с блестящими
веками из фольги и всем прочим и в момент поднятия занавеса он должен был
находиться на сцене. Отправили посыльного к нему на квартиру по соседству
с театром. Но еще до того, как посыльный вернулся и сообщил, что мистера
Айртона нет дома с самого утра, помощник режиссера в отчаянии стал
натаскивать одного из местных баритонов, лучшего среди этих неповоротливых
тупиц, на роль Короля демонов. Шесть сорок пять - Айртона нет; семь -
Айртона нет. Надеяться было не на что.
- Ну ладно, пусть потом пеняет на себя, - сказал великий мистер Барт,
который приехал, чтобы благословить свою Большую Ежегодную...
ресурс http://www.kundera.ru/
